Tiskane izdaje
Po njegovem je scenaristika s številnimi kanali in vsebinami na zahtevo danes bolj relevantna kot kdaj prej. V pogovoru se je dotaknil predvsem sprememb v produkciji evropskih in hollywoodskih filmov ter pojasnil, v čem je čar sodobnih tv-serij.
Pogosto slišimo, da evropske koprodukcije, znane tudi pod imenom evropuding, včasih uničijo dobre scenarije. Se strinjate s tem?
Ne več. V industriji delam nekaj desetletij. Evropuding se je rodil v osemdesetih in devetdesetih letih, ko so producenti ugotovili, da je lažje delati v koprodukciji, pri čemer so zahteve sodelujočih partnerjev in njihov dogovor narekovali vsebino filma.
To za film ne more biti dobro.
To je grozno. Občinstva ne moreš prevarati, gledalci takoj dojamejo, kdaj so zgodbe izumetničene in ne organske. Takšno stanje sicer ni dolgo trajalo, ker teh filmov nihče ni gledal. Industrija v Evropi je dozorela. Torej producenti zdaj sodelujejo tudi pri razvijanju scenarijev.
To, da so producenti postali del kreativnega procesa, je največja sprememba v Evropi. O vsebini sestankujejo s scenaristi, z režiserjem in drugimi. Zato je evropuding v glavnem stvar preteklosti. Danes je bolj aktualen koncept twinninga [povezovanje v dvojice], ko se, denimo, povežeta slovenski in estonski producent ter dogovorita, da si bosta pomagala pri filmih drug drugega ne glede na vsebino. Mislim, da so tudi organizacije, ki subvencionirajo filme, dozorele. Za Irski filmski sklad, ki ima status dobrega koproducenta, je twinning velika stvar.
Zdi se, da je Evropo po drugi svetovni vojni zelo zaznamoval koncept auteureja: velikega, genialnega režiserja, ki ima pod nadzorom vse, od scenarija, snemanja do montaže. Ta koncept je vsaj ponekod še živ.
Razkrilo se je, da je tak koncept avtorstva prevara.
Tudi v francoskem novem valu z režiserji, kot sta François Truffaut in Jean-Luc Godard?
Ne, pri njiju je bilo drugače. Obstaja nekaj redkih genijev, ki so avtorji v pravem pomenu besede. A filmanje je bilo vselej sodelovanje. Če hoče nekdo biti avtor, naj postane pesnik ali romanopisec. Ljudje govorijo, da je bil Alfred Hitchcock auteur. Moj dedek je delal z njim in poudarjal, da so bili njegovi filmi velik projekt sodelovanja, ki pa je bilo skrbno načrtovano. Hitchcock je vedel, kaj hoče, a se je vseskozi zanašal na sodelavce. Bergman je podobno začenjal snemanja z zajtrkom s sodelavci, na katerih so dorekli, kaj bi bilo smiselno tisti dan početi.
Posledica francoskega novega vala v Evropi je bila, da se je ideja avtorstva naselila tudi v izobraževalni sistem. Filmske šole so vzgajale režiserje kot bogove. V osemdesetih in devetdesetih je bilo jasno, da imamo veliko egov, ki se sprehajajo naokoli, a ne snemajo filmov, vsaj ne takšnih, ki bi jih kdo hotel gledati. Zato so šole začele vzgajati tudi pisce, producente, montažerje. Boljše ko je sodelovanje, več možnosti za uspeh ima film.
Ste analitik scenarijev. Na kaj se pri prebiranju scenarija najbolj osredotočate: zgodbo, junake, dialoge – vse skupaj?
K branju scenarija poskušam pristopiti s čim manj predsodki. Sem nekdo, ki ga je lahko zadovoljiti. Tako rad imam filme, da so mi všeč skoraj vsi – vem namreč, kako težko je narediti film. Predvsem gledam, kje se da izboljšati scenarij.
Ali popoln scenarij sploh obstaja?
Scenarij je samo načrt za film. Znana resnica je, da lahko narediš slab film iz dobrega scenarija, medtem ko obratno ne velja – ne moreš narediti dobrega filma iz slabega scenarija. Še nikoli nisem prebral scenarija, ki se ga ne bi dalo izboljšati, pa naj sem ga med prebiranjem še tako vzljubil. Vsak scenarij ima svojo popolno formo za zgodbo, ki jo pripoveduje. Podobno, kot je Michelangelo dejal, da mora v skali samo poiskati kip, ki je že v njej. Gre za strukturo, a tudi za karakterizacijo, dialoge, ton, žanr ...
S strukturo mislite na linijo zgodbe?
Da, gre za to, kako zgodba deluje: uvod, jedro, zaključek in vse vmes.
Tako je že od Aristotela.
Ali kot je nekoč dejal Godard: 'Všeč so mi uvod, jedro, zaključek, a ne nujno v tem vrstnem redu.' To sosledje je pomembno z vidika časovne omejenosti filma. Pisci pogosto poskušajo v devetdeset ali sto deset minut spraviti preveč. Strinjam se s klišejem 'manj je več' – le tako lahko pride esenca stvari na plan.
Na Liffu bo na ogled tudi film Zabava Sally Potter. Z njo ste delali pri nekaterih drugih projektih. Koliko ste seznanjeni z zadnjim?
Da, videl sem ga, spoznal sem se igralci.
Igralska veščina je ključna za ta film …
Sally zna zelo dobro delati z igralci, oni zelo radi delajo z njo. Zabava je zanimiva, ker je tako kratka. Producent je bil zaradi tega v stiski, saj je v pogodbi pisalo, da bo posnela daljši film … A vztrajala je pri obstoječi dolžini.
Pri Zabavi je intrigantno, da ima minimalistični zastavek, iz katerega potegne vse možne konsekvence.
Za to gre. Da ustvariš sprožilni dogodek, iz katerega sledi vse ostalo. Razlog, da gledalci v kinu ostanejo pokonci, je, da en dogodek sledi iz drugega. Zanimivo, kako pogosto v scenarijih ta logika umanjka. Sallyjini scenariji so vse krajši, v njih je vse manj besed. Našla je način, da veliko pove z malo besedami in so njeni scenariji bližje poeziji. Tako veliko sporoči o stanju v Veliki Britaniji.
Prav tako se Zabava odvija na meji med dramo in komedijo.
Žanri so bili včasih bolj jasno zamejeni. Danes je vse več njihovega mešanja, ker je občinstvo bolj sofisticirano. Filme Woodyja Allena in bratov Coen, ki prepletajo prvine drame in komedije, ljudje radi gledajo. To je evolucija v vsebinah in okusu ljudi.
Zdi se, da v današnjem Hollywoodu ne verjamejo
Letos je precej kritik letelo na račun Netflixa, češ da ta preskoči distribucijo svojih filmov v kinematografih in jih takoj lansira na svoji spletni strani. Se zdi tudi vam to problematično?
Filmska industrija ni racionalen posel in nikoli ni bila. Nihče ne ve, kakšna je vrednost produkta, dokler ta ne pride na trg. Tako filmska industrija ne more slediti osnovnim pravilom poslovanja, kjer vnaprej veš, koliko je vreden tvoj izdelek. Tehnologija je z možnostmi, ki jih ponuja, vselej pred poslom. Od zvočnega filma, nastopa televizije, videa, devedeja do zdaj poslušamo, da je s filmom konec. Sam sem prepričan, da bo vedno prostor za veliko platno.
Kinematografi bodo preživeli, ker imajo ljudje radi družabno izkustvo, le da bo morda obiskovanje kina postalo elitni dogodek, podoben operi. Že zdaj obstajajo luksuzni kini, v katerih dobite kozarec šampanjca in izborne jedi … To bo družabni dogodek, četudi bo potem kmalu film dostopen prek internetnih ponudnikov.
V tem stoletju se je močno razvilo področje tv-serij. Kako ocenjujete to produkcijo, predvsem z vidika scenaristike?
Danes se najboljše pisanje odvija v polju tv-serij. To je izvrstno, spremenilo je scenaristiko, postala je precej bolj kompleksna. V filmu si časovno omejen. V desetdelni tv-seriji pa lahko s karakterji delaš, kar hočeš, lahko jih poglobiš, lahko razvijaš več zgodb hkrati. Tudi občinstvo je sofisticirano in lahko spremlja veliko zgodb in kompleksnih informacij. V Igri prestolov spremljamo sedem zgodb. Majhne leži nam predstavijo kompleksne ženske junakinje, ki imajo precej zapletene odnose in medsebojne interakcije. Občinstvo vse to razume. HBO in podobni ponudniki so v devetdesetih izumili model, ki ni gledal zviška na gledalce, saj so bili ti urbani in izobraženi. Pokazalo pa se je, da tudi občinstvo nasploh lahko sprejema kompleksne, zanimive zgodbe. To je sijajen čas za tv-serije in scenaristiko.
Je res, da je industrija lačna dobrih scenarijev?
To vselej drži, danes morda še bolj, ker je trg tako velik. Toliko je kanalov, spletnih portalov, ki predvajajo ogromno vsebin. Seveda pa je treba vselej začeti s scenarijem. Moramo vzgajati pisce, ki bodo obvladali obrt in si upali tvegati z zgodbami, ki nas bodo navduševale in presenečale.
