Tiskane izdaje
Čemu zapletati in govoriti o celi vrsti pesniških knjig naenkrat, če bi se bilo preprosteje osrediniti na eno samo zbirko? Razlog je preprost in v času, ko ekonomiziranje velja za najvišjo vrlino, najbrž celo utemeljen.
Beseda je o spoprijemanju s pesniško produkcijo, ki je tolikšna, da bi zanjo potrebovali armado kritikov, če bi hoteli besedila, ki se usipajo iz pesnikovega računalnika, sproti komentirati.
Andrej Medved, pesnik in teoretik, je v slovenski javnosti že dolgo navzoč, zato ga ni treba posebej predstavljati. Zadostuje, če povemo, da gre za avtorja, ki je hkrati kustos, založnik in urednik koprske založbe Hyperion.
Samo letos je izdal že pet pesniških knjig na približno enaintrideset knjig podlage, da o vrsti drugih, to je strokovnih in teoretskih tekstov niti ne govorimo. Ob tej izjemni količini se nehote vsili primerjava s pesniško produkcijo Tomaža Šalamuna, še zlasti če vemo, da sta oba pesnika po izobrazbi tudi umetnostna zgodovinarja, torej določena z likovno, ne le z besedno umetnostjo; toda njuna pristopa k ubesedovanju sveta sta dokaj različna. Možnost primerjave obeh opusov je mamljiva, a jo bomo odložili na pozneje in se osredinili zgolj na Medvedovo pesniško prakso, ki je opazno zaznamovala letošnje literarno prizorišče.
Čeprav nikakor ne gre samo za količino izdanega gradiva, količina pri vsem skupaj vseeno ni nebistvena, saj je del izjemnega kulturnega pojava. Izjemnega zato, ker se pesnikova pisava suvereno giblje prav na robu med golim užitkom do pisanja in refleksijo.
Tako se vzpostavlja zelo svojevrstno ravnotežje, ki ga bralsko oko, če je nepozorno, mimogrede spregleda, ostane pa vtis, da se izpod pesnikovega peresa na vse strani vali nezajezljiva jezikovna magma. Namen pričujočega razmisleka je na primeru pokazati, kako je refleksija o postopku subtilno vdelana v Medvedov pesniški diskurz.
Geografska serija
Če želimo ugotoviti, kaj je tisto, kar odlikuje pesnikov »pozni stil« – čeprav gre za še zmeraj živo in nastajajočo produkcijo –, se zdi smiselno tvegati in v ta diskurz postaviti kakšen mejnik, ki naj bi služil kot orientacijska točka v pesniški pokrajini. Ta pa ni mišljena zgolj simbolično in metaforično, kot prispodoba, ampak tudi geografsko, zgodovinsko in celo mitološko.
To so tri velike teme Medvedove novejše poezije, evocirane že v naslovih pesniških zbirk. Tako imamo na eni strani oznake, ki vsebujejo predvsem geografska in zgodovinska imena mest (Glanum, 2011), držav (Libija, 2010), območij, (Mediterraneo, 2009) in celin (Afrika, 2006), na drugi strani pa knjige, katerih naslovne besedne zveze medbesedilno evocirajo literaturo, mitologijo in pravljičnost.
Prva izmed knjig, v kateri je dobil genius loci naslovno vlogo, je zbirka Rimske elegije (2004). Velja jo posebej omeniti, saj napoveduje poznejšo tematizacijo prostorske in časovne razsežnosti sledi in spomina, dveh prepoznavnih občih mest Medvedove novejše poezije: Odkrivam, / poimensko, vsako sled, skrivnost / potí. Ali: beseda zaduši korake, / v presežnost izpraskanih sledí; v / kamen govori z odštevanjem spominov.
Še isto leto je izšla tudi zbirka Kitera in v naslednjih letih vrsta knjig s podobnimi naslovi, tako da zdaj že lahko govorimo o geografski seriji, katere skupna značilnost je tesna prepletenost osebnega in kolektivnega spomina ali, drugače, vzajemnega delovanja zgodovine in življenjskih izkušenj. Ob tem seveda ne smemo pozabiti, da imamo opraviti s poezijo, pri kateri je topos (kraj) vselej tudi a-topos (ne-kraj): … vilinskih bitij, v templju z okovanim, / marmornim opažem, rojstvo nove dobe, z igrami / otrok in mačjih tačk v obročju stavb in tržnice, ob uri, ki / odbije tisočletni čas, ob opoldnevu (Glanum).
Belina strani
Posebno mesto med temi knjigami zavzema Buchenwald (2007), ki tematizira pomemben premik v avtorjevem pesnjenju, saj je s svojevrstnim spletom medbesedilnih povezav (Heidegger, Hölderlin, Dante) in zgodovinskih evokacij (druga svetovna vojna) politično angažirana zbirka. Leto 2007 je za pesnika pomembno tudi zato, ker je takrat pri Mladinski knjigi izšel obsežen izbor njegove dotedanje poezije Svetloba v labirintu.
Po tem pa ni bilo leta, da ne bi izšla kakšna Medvedova knjiga (Glas, Purpurni dež, Razlagalec sanj, Iz zvezd, v trnje, v usta, v vihar in še bi lahko naštevali), dokler ni v prvi polovici letošnjega leta avtor objavil pet pesniških zbirk: 1000+ena noč, Alica v čudežni deželi, Perje, solze in zlato na sončnem disku, Deklica z ognjeno glavo in Axis mundi.
Njihova skupna poteza je, da se je iz deset- in večvrstičnih pesmi, značilnih za večino predhodnih zbirk, dolžina posameznih besedil skrčila na pretežno trivrstičnice, kar pomeni, da je belina strani postala pomembnejša sestavina pesniškega sporočila. Razumeti jo je mogoče kot prostor vsega tistega, kar se v govorici izmuzne poimenovanju in ostaja tuje. Saj ravno za poimenovanje gre, ker o posameznih motivih v Medvedovi novejši poeziji ni mogoče govoriti.
Prav zato se je treba toliko bolj osredotočiti na besede in njihov siloviti tok, ki niza podobo za podobo, vendar tako, da nobene ne moremo z gotovostjo in brez izjemnega miselnega napora za dlje časa obdržati v zavesti. To, kar ostane, so razlike, natančneje, sledi razlik. Očitno je, da Medvedovo novejšo poezijo bolj kot posamezne podobe, čeprav nabite s fantazijo, zanima dinamika jezika, ki je vselej le ena izmed različic govorice, če govorico pojmujemo kot pojav, ki ni le človeški, ampak kozmičen.
Predstave in tveganje
Evokacije fantastičnih podob (… kosme zraka v pajčevino votka iz srebrne pene, / zalepi usta stisnjenih obrazov, z glasovi neprisotnih bitij ... in odmeva) (1000+ena noč), ki jih ta poezija postavlja v prisotnost, ne učinkujejo kot čutni vtisi, ampak kot zapisi oziroma pisava. Določena podoba pride, prodre v zavest, a še preden odide, jo že nadomesti druga; in tako naprej v neskončnost.
Vendar za vsako ostane v spominu in na papirju »sled«, ki pisca vleče naprej k nizanju zmeraj novih podob, bralstvo pa vodi tako naprej kot tudi nazaj, k ponovnemu branju, saj, kot pravi Nabokov, literarnega branja ni brez ponovnega branja. Če ima pisec srečno roko in bralstvo naklonjeno oko, se med napisanim in prebranim vzpostavi razmerje, ki nikakor ne kliče po razjasnitvi pomenov in odkrivanju smisla, ampak pri vseh udeleženih budi neustavljivo željo, ki hoče »še«; še več pisanja, še več branja – še več želje.
Toda ta se nikoli povsem ne izmuzne nadzoru refleksije. Morda je prav to vzrok, da vzporedno poteka še proces konstituiranja pesniškega znaka, ki po eni strani poglablja razdaljo med besedami in stvarmi, po drugi strani pa jo presega. Tako se v jeziku ohranja izkušnja, ki se v dejanskem življenju vztrajno izgublja; kako tudi ne, saj gre za predstave, ki so temeljno odvisne od tveganja.
S tveganjem pa je prav v najnovejših Medvedovih zbirkah povezana tudi odsotnost razlike med sedanjostjo in preteklostjo; obe se namreč raztezata v nedoločno prihodnost, ki si je ni mogoče predstavljati drugače kot izmišljijo in igro. Za igro pa – zlasti za literarnoumetniško igro – se ve, da ne implicira samo »norega plesa besed«, ampak tudi pravila, refleksivnost in – tveganje.
Kaj natanko je mišljeno s tem, je mogoče razbrati iz namerno izbranega trostišja, ki gre takole: in na vratu razpršenega krdela … papirnatih tasmanskih tigrov v luninem svetlobnem kraku … Navzdol, / v mrgolenje mravelj v termitnjaku, v razpiranje snežne luči in solnih delcev v / drobnem krogličastem prahu (Axis mundi). Namerno pravim zato, ker navedeni verzi zgoščeno ponazarjajo večstopenjski postopek, značilen za Medvedov pozni stil, zlasti če ga beremo na ozadju kakšnega starejšega besedila in obenem kot tematizacijo »nerazrešljivosti« te poezije.
Tiger kot pesniški znak
Ker je najkonkretnejša beseda v verzu »tiger«, ki je hkrati jedro osrednje besedne zveze »papirnatih tasmanskih tigrov«, se najprej postavi vprašanje o statusu tigra kot pesniškega znaka. Ali je tiger tu mišljen v svojem primarnem pomenu pripadnika vrste ne-človeške živali, ali gre za tigra kot prispodobo moči, gibčnosti, neustrašnosti in podobnih lastnosti, ali je v igri nekaj povsem tretjega.
S prilastkom papirnati se pomen besede tiger subvertira, precizneje metaforizira in tudi konkretizira, saj v besedni zvezi »papirnati tiger« prepoznamo vsakdanjo metaforo, katere pomen je vsesplošno znan. Z drugim dodanim prilastkom »tasmanski« (gre za oznako v Tasmaniji živeče in leta 1936 izumrle živalske vrste thylacinus cynocephalus, ki morda bolj kot na tigra spominja na volka) znana metafora izgubi prvotni pomen, besedna zveza pa bi se še nadalje konkretizirala, če se zaradi prislovnega določila kraja, ki neposredno sledi, »v luninem svetlobnem kraku«, dojemanje celotnega trostišja ne bi premestilo na fiktivno raven in nekako zanihalo v zraku; v tem nihanju je tveganje, govorčevo in bralčevo.
Toda verz bi kljub temu utegnil učinkovati banalno, če bi Medvedov večinoma odsotni in neosebni pesniški govorec namesto besedne zveze »lunin krak« uporabil ustaljeno zvezo »lunin žarek« in če v naslednjem verzu ne bi uvedel nekakšne dvojne igre »mrgolenja mravelj v termitnjaku«; dvojne zato, ker igra vselej odpira možnost tveganja. Ta možnost se uresniči, kadar vse jezikovne dejanskosti, ki jih pesniški tekst evocira, prodrejo tako globoko v zavest, da se samodejno raztezajo tudi v nezavedno in skupaj s tem širijo prostor našega zavedanja.
