Tiskane izdaje
Ameriški pianist Jason Moran je v mlajši generaciji na mednarodni jazzovski sceni že nekaj let najbolj opazno ime. S svojim inventivnim, impresionističnim slogom igranja in kompozicijskimi koncepti ustvarja nova obzorja žanra. Revija Rolling Stone ga je oklicala za provokativnega misleca sodobnega jazza. Ugledna jazzovska revija DownBeat pa je lani njegov album Ten, s katerim je zaznamoval desetletnico delovanja svojega tria The Bandwagon, razglasila za album leta.
Lani je prejel prestižno MacArthurjevo nagrado – vredno pol milijona dolarjev –, ki jo podeljujejo nadarjenim posameznikom na različnih področjih delovanja, in se tako pridružil imenom, kakršna so Max Roach, Cecil Taylor in Ornette Coleman.
Slovenijo je obiskal dvakrat. Pred šestimi leti z omenjenim The Bandwagon, letos pa smo na 52. jazz festivalu Ljubljana razpon njegove ustvarjalnosti lahko slišali v dveh precej različnih zasedbah. Šestintridesetletni Jason Moran je v pogovoru umirjen in premišljen sogovornik, ki si zasebno najbolj želi, da bi se z ženo in sinovoma, dvojčkoma, preselil v rodni Houston, kjer bi lahko v miru ustvarjal.
Ko ste prvič slišali skladbo Theloniousa Monka Round Midnight, je bila klasična glasba, ki ste jo študirali od mladih nog, zgodovina. Prihodnost pa ste videli v jazzu.
Star sem bil 13 let in igranje klasike me je dolgočasilo. Thelonious Monk pa je zvenel novo, vznemirljivo. Njegova glasba me je popolnoma prevzela. Nisem vedel, da lahko klavir zveni tako sveže. Nekaj let sem se trudil razumeti in ponoviti tisto, kar je delal Monk. Želel sem, da bi tudi moje igranje zvenelo tako, ne pa kot Mozart. Zdaj si želim, da bi zvenel kot Mozart, pa ne morem. (smeh)
Monk vas še vedno navdihuje. Pred nekaj leti ste izvedli multimedijski projekt z naslovom In my mind, s katerim ste se poklonili znamenitemu Monkovemu koncertu v Town Hallu …
Projekt sem delal po naročilu. Vendar sem to priložnost izkoristil za to, da sem pokazal, kako je Thelonious Monk vplival na moje življenje. Dobil sem še neobjavljene arhivske posnetke iz Univerze Duke, na katerih med vajo govori o svoji glasbi. Fotograf Eugene Smith je tedaj fotografiral newyorško sceno. V svojem stanovanju je prirejal jam sessione in tam so potekale tudi vse vaje za Monkov koncert v Mestni hiši. Obstajajo ure in ure posnetkov, kako Monk in ostali fantje govorijo o tem koncertu in glasbi, ki jo bodo igrali. Tako sem sestavil Monkov svet za odrom in ga prepletel s svojim intimnim doživljanjem glasbe. Med koncertom se je vrtel tudi film, ki smo ga posneli v mestu, v katerem so pred 150 leti živeli Monkovi pradedje, ki so bili sužnji. To mi je dalo misliti. Razmišljal sem o Monku in vseh afroameriških sodobnih umetnikih, ki smo potomci sužnjev. Skupna zgodovina nas močno povezuje. Tudi to je aspekt, ki sem ga hotel poudariti, saj danes nihče noče zares odkrito spregovoriti o tem.
Pri ustvarjanju, ki zveni kot »prihodnost jazza«, kot radi zapišejo kritiki, se močno naslanjate na jazzovsko tradicijo. Kako lahko nekaj tradicionalnega zveni moderno?
Ne gre le za glasbeno tradicijo. Pomembno je socialno, kulturno in politično ozadje. Zanima me ameriška zgodovina, afroameriška zgodovina, zgodovina človeštva … Vsakič ko igram pesmi Fatsa Wallerja (Moran je nedavno pripravil odmeven projekt z basistko Meshell Ndegeocello, op. p.), razmišljam o tem, zakaj sem izbral ravno njega. Če se torej leta 2011 odločim, da bom igral glasbo, ki je rojena pred osemdesetimi leti, pomislim na to, kakšno je življenje danes in kakšno je bilo takrat in kje ti dve obdobji stopita v dialog oziroma, kako različni sta si. V Ameriki je bilo leta 1920 temnopoltim ljudem marsikaj prepovedano. Leta 2011 jim je marsikaj dovoljeno. Včasih je bil jazz plesna glasba, danes ni. Preproste razlike kot so to, mi pomagajo pri ustvarjanju novega.
Kakšen je za vas torej zvok bodočnosti? Je kompleksen, abstrakten, preprost?
Glasba je vedno kompleksna. Spremenil se je le način, kako pridemo do končnega produkta. Kdor se odloči, da bo ustvarjal glasbo, se odreče precej drugim rečem. Za to je potreben drugačen fokus. Vsekakor pa menim, da je naloga glasbenika, da komentira stanje v družbi.
Odrekanje je eno, najbrž pa mora človek, ki postane inovator v glasbi, tudi veliko tvegati...
Najbolj pomembno pri tveganju je to, da se naučiš, kako reagirati na kritiko. O tem je govoril že Thelonious Monk. V svoji karieri sem bil, tako kot večina glasbenikov, deležen veliko kritik.
O čem pa govorite? Kritiki vas vendar naravnost obožujejo?
Ne govorim o tej kritiki. Monk je mislil na kritiko kolegov glasbenikov. Ta je pasja! (smeh) Kot glasbenik moraš imeti nenormalno velik ego, da se povzpneš na oder in pričakuješ, da bodo ljudje spodaj poslušali in sprejeli to, kar boš naredil.
Če se vrnem k tveganju, gre za odločitev, da boš glasbi posvetil vse življenje. To tveganje je predvsem ekonomske narave, kot pri vsaki umetnosti. V Ameriki je to celo bolj zapleteno, ker ni kulture uživanja umetnosti. V Ameriki umetnikov ne podpira država, kot sem to zasledil v evropskih državah.
A kljub vsemu ste dobitnik MacArthurjeve denarne nagrade za perspektivne mlade ljudi, ki jih po lastnih kriterijih že od leta 1981 izbira anonimna komisija. Če se ne motim, gre za pol milijona dolarjev.
Res. Ampak ali veste, kako redko se to zgodi? To je zame velika čast, večja, kot če bi na primer prejel grammyja. Predvsem zato, ker na nagrado nisi vezana nobena pričakovanja. V bistvu ti le zaželijo, »še naprej delaj, kar delaš.« To je vse. Pogovarjal sem se z drugimi dobitniki nagrade, znanstveniki, biologi, kemiki in eden se je lepo izrazil – rekel je: »Ta nagrada mi omogoča manj skrbi.«
Kam pa ste vložili denar?
V družino in glasbo. V New Yorku sem izvedel serijo koncertov z glasbeniki iz Houstona, od starih sedemdeset let starih do dvajsetletnikov. Imeli smo dva zaporedna večera koncertov, ki smo jih posneli. Ta projekt bom razvijal še naslednja štiri leta.
Poleg očitnih glasbenih refe renc pa navdih najdete tudi v drugih umetnostih. V slikarstvu vas je navdušil Jean-Michel Basquiat. Napisali ste celo skladbo Jamo meets Samo. Kako razumete njegovo umetnost, ki je bila z jazzom močno prepletena?
Da, jazz je bil velik del njegovega življenja. Vsak pozna njegovo sliko Maxa Roacha. Znal je ujeti estetiko jazza na zelo »kul« način, ki ga prej nisem opazil. Celo bolj »kul« kot Romare Bearden. Njegova vizualna estetika je vsebovala vse elemente osemdesetih, hip hop, punk, surovo energijo, rekontekstualizacijo anatomije jazza, besed – vse te ideje je povezal z različnimi mediji. Delal je po impulzu, navdihu. Njegova umetnost me je udarila, ko sem bil v srednji šoli. Še danes sodobna vizualna umetnost zelo vpliva na moje doživljanje in igranje. Celo pri projektu s Theloniousom Monkom sem razmišljal na ta način. Njegovo skladbo Crepuscule with Nellie sem priredil po analogiji del angleške umetnice Rachel Whiteread, ki se v svojih skulpturah na samosvoj način loteva negativnega prostora. Dala mi je misliti in začel sem razmišljati o negativnem prostoru v tej skladbi. Taki misleci mi pomagajo pri mojem delu.
Vas navdihuje tudi poezija?
Ravno sem sredi ustvarjanja z newyorškim pesnikom Yusefom Komunyako. Poezija in glasba sta se od nekdaj dopolnjevali. Pesniki so pozorni na izbor besed, tako kot sem jaz pozoren na harmonijo in melodijo. To natančnost občudujem.
Kako poezija in jazz danes živita v New Yorku. Od časa Jacka Keruacka in spontanih pesniško-glasbenih dogodkov se je gotovo veliko spremenilo?
Prav imate, danes je drugače, a poezija vedno najde svoje mesto v mestu, le oblike podajanja se spreminjajo. Menim, da je svojevrstna oblika literarnega večera že to, če štirje fantje stojijo v parku in rapajo.
Na ljubljanskem jazz festivalu ste igrali v novem kvartetu saksofonista Charlesa Lloyda, živi legendi, ki si je omislil mlado zasedbo. Z njim včasih nastopite tudi v duetu.
Uživam, ko igram v ritem sekciji Charlesa Lloyda, skupaj z Reubenom Rogersom in Ericom Harlandom, ki sta približno mojih let. Včasih nas nekam odpelje in začnemo igrati bolj moderne stvari in ga s tem izzovemo. Njegovo glasbo podložimo s svežim konceptom in takoj postane bolj sodobna. Že v naslednjem trenutku pa on zaigra nekaj, kar nas spet postavi na svoje mesto. Ko s Charlesom igrava v duetu, se odpre veliko več prostora in svobode. Lahko greva vsak po svoje, potem pa se spet srečava, ko se nama zazdi. Je pa tudi bolj strašljivo, saj si v duetu bolj razgaljen.
Pravzaprav smo vas ta dan na festivalu imeli priložnost videti tudi v povsem drugačni, progresivni zasedbi basista Erica Revisa, skupaj z bobnarjem Nasheetom Waitsom, ki je že deset let del vašega tria The Bandwagon. Že na vaši drugi plošči je zamenjal Erica Harlanda. Kako njuno igranje vpliva na vašo glasbo?
Eric ima groove, ritem, Nasheet pa igra bolj tekoče, tako kot bi tekla voda. Oba ustvarjata prostore, v katerih se kot pianist zelo dobro počutim. Na vsakega pa se moram drugače odzvati.
Pred letom dni ste z The Bandwagon posneli ploščo ob desetletnici delovanja. To je dolga doba za jazzovsko zasedbo. Kaj vam pomeni?
Ultimativni užitek. V tej zasedbi z Nasheetom Waitsom in Tarusom Mateenom sem najbolj jaz, najbolj Jason Moran. Ta zasedba mi je pomagala, da sem izoblikoval svoj zvok. Po enajstih letih lahko rečem, da smo umetniško zrasli, se spremenili in poglobili svoj glasbeni besednjak.
