Tiskane izdaje
»Če bi hotel povzeti sporočilo Tolstoja v romanu Vojna in mir, je to zmožnost brezpogojnega odpuščanja. Zdi se mi pomembno, da mladi, ki bodo opero izvedli, začutijo in ponotranjijo to modrost,« je prepričan ameriški kitarist Larry Coryell, ki je v svojem projektu združil vse tri slovenske umetniške akademije in še Fakulteto za računalništvo in informatiko.
Nekoč ste dejali, da obstajajo stvari, ki jih nameravate še podeliti s svetom, preden odidete na zadnji »špil« v nebesa. Je bilo napisati opero ena od teh stvari?
Ko prideš v določena leta, se začneš zavedati stvari, ki so res pomembne. Večino časa v življenju se trudimo v slavi in bogastvu preseči svoje kolege. Potem pride točka – in mislim da doleti čisto vsakogar –, ko se več ne oziraš na druge in začneš gledati samo naravnost. Tako kot Pierre v Vojni in miru. Uspeh ni povezan z doseganjem bogastva ali slave, ampak z zmagoslavjem nad samim sabo.
Kaže, da vas je Tolstojev roman Vojna in mir zadel v živo ...
Že trideset let prakticiram budizem. In pred leti se je moj učitelj pošalil, da lahko na človeka narediš res velik vtis, če rečeš, da bereš Tolstoja. Takoj sem vzel v roke roman Vojna in mir in že po prvih straneh spoznal, da moram napisati glasbo po tej predlogi. Prvo arijo sem začel pisati decembra leta 2010 ... in se nisem ustavil. Opero sem končal v dveh tednih. V zadnjih štirih letih sem sicer nekaj stvari spremenil, ampak začetni navdih je postavil trdne okvire.
To je vaše tretje, sicer najbolj obsežno, delo za orkester. Že prej ste transkribirali Stravinskega, Gershwina ... kaj ste iskali in našli v njunih delih?
Učne ure, kako napisati dobro glasbo. Od nekdaj sem imel občutek, da Stravinski s svojimi deli nagovarja predvsem glasbene kolege. Njegova dela so polna »napotkov« za glasbenike, primerov, kako rešiti določen glasbeni problem. Imel je izreden občutek za detajle, ki jih razkrije šele podrobna študija njegovih partitur. To kar je ta človek dal svetovni umetnosti, je osupljivo. Nihče ne bo nikoli ustvaril česa podobnega kot je finale Ognjene ptice. Zdi se, kot bi drugim glasbenikom hotel reči: poglejte, takole se zaključi suito!
Stravinski ni edini, ki vas je navdihnil. V operi je precej opazna vloga Ravela, pa Rimskega-Korsakova ...
Ko bi se le z Rimskim-Korsakovim spoznal že prej! Ob študiju njegovih tehnik orkestracije sem ugotovil, kako prav bi mi prišlo to znanje, ko sem leta 1991 pisal svoj prvi klasični koncert. Tehnično gledano moraš pisati z gledišča štirih stvari, čeprav imaš v orkestru 30 glasov. Zares pomembna so samo pihala, godala, trobila in tolkala. To sem se naučil od Rimskega Korsakova. Pisanje več kot uro dolge opere je bil zame precejšen zalogaj. A iz prejšnjih napak sem se marsikaj naučil.
Moderni klasični skladatelji so posebej priljubljeni pri jazz glasbenikih ...
Res je. Debussy, Ravel, Stravinski, Francis Poulenc, Eric Satie, Alain Olivier ... V zadnjem času odkrivam ruske skladatelje Šostakoviča, Prokofjeva ... ko poslušam njegov klavirski koncert, slišim v njem postopke, ki so enaki, kot pri kakšnem jazzovskem pianistu, ki improvizira. Seveda pri klasiki ne gre za improvizacijo, toda odprt pristop h glasbi in učinek sta podobna.
Ste to hoteli poudariti z vključitvijo jazzovskih vložkov v sicer klasično delo?
Točno tako. Opera zveni zelo klasično, na začetku skoraj beethovnovsko ali mozartovsko diatonično. Potem pa po dveh minutah preide v večtonalnost, izhajajoč iz 12 tonske lestvice, ritem iz štiričetrtinskega preide v petosminskega.
Ste skladali za klavirjem, ki ste se ga učili pred kitaro?
Zelo slab pianist sem. Kadarkoli sem naletel na delček, ki sem ga moral harmonsko bolj natančno preučiti, sem vzel v roke akustično kitaro. Še zdaj končujem dele z jazzovskimi vložki, ki jih bomo odigrali trije kitaristi, poleg mene še Nenad Stefanović, ki sem ga spoznal pred leti na jazz festivalu v Nišu in Slovenec Igor Bezget.
Kako to, da ste za premiero in izvedbo svoje opere izbrali Slovenijo in v uprizoritvi združili študente treh slovenskih umetniških akademij?
Od samega začetka sem razmišljal, da bi opero uprizoril v okolju, kjer se je prva svetovna vojna začela. Gre za slovanski roman, slovansko kulturo in dušo. Ko sem letos gostoval s skupino Miles Smiles v Kamniku na Veronikinh zgodbah, je odločitev padla. Pri svojih enainsedemdesetih letih na mlade glasbenike gledam z občudovanjem in spoštovanjem. Ko sem se prvič pogovoril z maestrom Simonom Dvoršakom in mladim režiserjem Aljažem Bastičem, me je nehalo skrbeti, kako bomo opero speljali.
Začutil sem neverjetno predanost delu in ljubečo skrb do glasbe. Lahko rečem, da je Aljaž naredil svojo domačo nalogo. Takoj je doumel koncept in poudaril karakterizacijo likov ter osebnostne lastnosti pevcev. Predlagal je zelo dobre tehnične rešitve same postavitve na odru. Tudi nekatere glasbene spremembe, ki jih je predlagal maestro Dvoršak, so bile zelo konstruktivne. Preostala mi je samo še skrb, da bom svoj del odigral pravilno.
Na svoji poti ste igrali z velikani jazz glasbe. A kmalu ste ustanovili svojo skupino in prvi prodirali v novo smer – fusion.
Sredi šestdesetih let sem star 21 let prišel iz Seattla v New York, da bi postal profesionalni glasbenik. Denarja nisem imel in nisem se preveč vznemirjal zaradi tega. Že samo dejstvo, da sem glasbenik v mestu, kjer se tisti hip dogajajo najbolj vznemirljive reči, me je hranilo. Vsi glasbeni žanri so cveteli. Pop glasba je bila bolj kvalitetna kot kadarkoli prej in pozneje. Še posebej v času britanske invazije.
Vsi smo sedeli in čakali, kdaj bo izšla nova plošča Beatlesov. Navdihnjeni smo z mojim prvim bendom The Free Spirits prepletali jazz z rockom. Ampak ljubezen do jazza je bila vedno na prvem mestu. Zato nisem odlašal, ko me je bobnar Chico Hamilton povabil k sodelovanju na njegovem albumu The Dealer, niti ko me je kasneje vibrafonist Gary Burton povabil v svoj kvartet.
Vaša skupina The Eleventh House je bila ena od znamenitih fusion skupin poleg Return to Forever Chicka Coree in McLaughlinovega Mahavishnu Orchestra. Je bilo vaše poslanstvo skupno?
Vsi smo imeli jazzovsko zaledje in si želeli ustvarjati z jazzom navdihnjeno pop glasbo, ki bi nagovorila širše množice in ne le jazzovske snobe. Vsi smo se trudili ustvarjati svojo glasbo, ki bi pripadala naši generaciji.
Na vaše prepletanje jazza z rockom je vplival tudi Jimi Hendrix. Vajino srečanje je bilo bojda za vas usodno in nadvse poučno.
Družilo naju je obojestransko spoštovanje. Njegov presežek je bil v tem, da je rock-bluesovsko kitaro igral na nivoju klasičnega virtuoza. Razumel je naravo električne kitare. Ni igral zapletenih akordov ali harmonij. Bil je preprost r'n'b poba z neverjetno glasbeno domišljijo. Spomnim se enega od koncertov v Cafe au Go-Go na ulici Bleecker v New Yorku. Poleg mene je sedel jazz glasbenik, ki nikakor ni mogel razumeti, zakaj sem ves evforičen.
Ni se zavedal, da smo priča Jimijevi transformaciji, ko je začel eksperimentirati z različnimi zvoki iz ojačevalca. Izvabljal je zvoke, ki so bili natančno taki kot pri sintesajzerjih, čeprav jih takrat sploh še niso izumili. Distorzijo je pripeljal na novo raven. In kot vse v tistem času, je to delal res na glas. Ampak v primerjavi z drugimi, ki so igrali oglušujočo glasbo, je imela njegova glasnost neko toplino. Ni bolela.
Nedvomno so bila navdihujoča tudi sodelovanja z Milesom Davisom, Charlesom Mingusom, Alom Di Meolo, Johnom McLaughlinom ... Konec sedemdesetih ste na leto posneli tudi po sedem albumov. Bi rekli, da je bilo to obdobje za vas najbolj plodno?
Hm. To so bila tudi leta, ko sem imel resne težave z drogami in alkoholom. Res sem veliko igral v zelo znanih zasedbah, ampak resnica je, da sem se leta 1981 moral umakniti, če ne bi me pokopalo. Moral sem se ustaviti in si na novo urediti življenje. Saj je glasba že delala napoto mojemu pitju (smeh). Moral sem priti do spoznanja, da se tudi trezen lahko enako noro in svobodno predajam glasbi in uživam v svoji ustvarjalnosti. Da kreativnost ne prihaja iz steklenice, kot sem bil dolgo časa prepričan, ampak tiči v nas samih.
Droge in alkohol se vseeno zdijo neločljiv del tistega časa. Ne mislite, da bi bila vsa ta glasba drugačna, če jih ne bi bilo?
Gotovo. Ampak ko enkrat odpreš vrata na drugo stran, so odprta, ne rabiš jih odpirati vsakič znova in spet in spet ...
Kako pa gledate na razvoj jazza danes?
Jazz je pognal toliko vej, da težko odgovorim na to vprašanje. Na eni strani imate intrigantne ritmične vzorce, na drugi pa popolno abstrakcijo. A mislim, da je dovolj prostora za vse. Le šestdesetih in sedemdesetih ne bo nikoli več nazaj.
Se zgodovina torej ne ponavlja?
Se. Po vsaki vojni pride obdobje veselja, občutek svobode. Tako je po drugi svetovni vojni vzcvetel bebop – Charlie Parker, Dizzy Gilespie in kasneje Miles Davis. Ampak Miles nikoli ni ostal v tej časovni kapsuli v štiridesetih letih. Svoje stvari je razvijal naprej. Tudi sam v sebi čutim to težnjo. Zato sem napisal opero.
