Pogovor s Tijano Zinajić pred krstno uprizoritvijo dramatizacije romana Dnevi zavrženosti

V Gledališču Koper bodo v začetku prihodnjega meseca krstno uprizorili dramatizacijo romana Dnevi zavrženosti (2002), v katerem najbolj priljubljena in enigmatična italijanska pisateljica Elena Ferrante spregovori o ženski, ki se po moževem odhodu k drugi, mlajši, sesuje v nič. Priredbo romana podpisujeta igralka Urška Taufer in dramaturginja Nina Kuclar Stiković, režiserka uprizoritve Tijana Zinajić pa poudarja, da tako roman kot njegova priredba govorita najprej o indoktrinaciji v okolju, v katerem ženska, ki ni več ljubljena, ostane brez vsega.

Že bežen pregled vaših gledaliških režij razkriva, da so vam blizu intimne, osebne drame ženskih likov, ujetih v mikro okolje partnerskih in družinskih odnosov. S čim pogojujete vaš interes za takšno tematiko?

“Velike zgodbe, kot so vojne, revolucije in ideologije, me zanimajo le, če se jih lotevamo skozi intimne drame odrskih likov. V gledališču me zanimata predvsem človek in njegova narava v različnih okoliščinah, v različnih življenjskih situacijah. Zdi se mi, da o problemih, ki me pestijo ali vznemirjajo na kakršen koli način, lažje spregovorim skozi oči posameznika, predvsem s stališča ženske.”

Elena Ferrante: Dnevi zavrženosti

Krstna uprizoritev dramatizacije romana

Prevajalka Anita Jadrič

Avtorici dramatizacije Urška Taufer, Nina Kuclar Stiković

Režiserka Tijana Zinajić

Dramaturginja Nina Kuclar Stiković

Lektor Martin Vrtačnik

Scenograf Darjan Mihajlović Cerar

Kostumograf Matic Hrovat

Glasbeni opremljevalec in pianist Joži Šalej

Oblikovalka giba Lada Petrovski Ternovšek

Oblikovalec luči Jaka Varmuž

Igrajo: Anja Drnovšek, Mojca Partljič, Blaž Popovski, Sara Gorše, Mak Tepšić, Igor Štamulak

Premiera 7. februarja 2025 v Gledališču Koper

Z ženskega stališča sta napisana tudi roman in njegova odrska priredba z enakim naslovom, Dnevi zavrženosti, v katerih spremljamo 38-letno Olgo od trenutka, ko ji mož, s katerim je preživela petnajst let, pove, da jo zapušča. Ker je med prvo in zadnjo verzijo besedila priredbe kar precejšnja razlika, sprašujem, ali ste imeli kakršen koli vpliv na to, kakšna naj bo končna različica?

“Priredbo je začela pisati in jo tudi napisala Urška Taufer, pozneje se je v proces 'piljenja' besedila vključila še dramaturginja Nina Kuclar Stiković in besedilo za uprizoritev sta dokončali skupaj. Imela sem nekaj zamisli, popravkov in pripomb, ki sem jih najprej predlagala Urški, nato Nini, vendar je besedilo zavilo na svojo pot, in prav je tako. Prav je, da pišejo tisti, ki znajo, in čeprav se je besedilo oddaljilo od moje prvotne zamisli - besedilo sem si sprva zamislila kot psihodramo, v kateri Olga, njen mož Mario in oba, zdaj že odrasla otroka, pri terapevtu razčiščujejo medsebojne odnose in podoživljajo pretekle situacije - verjamem, da sem z nekaterimi svojimi predlogi vendarle vplivala na končno različico.”

Odrska priredba ne skriva, da je nastala po prozni predlogi, saj je zašla bolj v performativno formo in ostaja nekje med romanom in dramo. Se s tem ne oddaljuje od bistva dramskega pisanja?

“Če te roman pritegne, navduši in prevzame tako, kot je Urško, se je težko distancirati in ga 'prepisati' v čisto dramsko formo. V obliki, v kakršni je besedilo danes, ohranja poetiko romana in način pripovedovanja Elene Ferrante, hkrati pa v dialoge vnaša živost in čutnost. Priredba prav tako ohranja jezik romana, ki je nekoliko višji, kot ga v gledališču pričakujemo pri uprizarjanju sodobnih dram. Lektorsko pa smo vanj posegli le toliko, da smo vnesli srednje vokale, ki bodo gledalce spomnili, da dogajanje drame poteka v Italiji.”

“Gre za miselnost, ki samsko žensko, kaj hujšega, če ob tem še nima otrok, marginalizira, jo potisne na rob družbe, zaradi česar se ta povsem nezavedno trudi, da diha tako, kot diha družba.”

Tijana Zinajić

režiserka

Situacija, v kateri se znajde Olga, je dovolj univerzalna, da bi se lahko dogodila kateri koli ženski na katerem koli koncu sveta. V nasprotju s pogosto prakso gledališč, ki takšna besedila rada umestijo v geografsko nevtralen prostor ali pa jih slovenijo, vaša uprizoritev prostor izvirnika celo poudari. Zakaj?

“V romanu in v njegovi priredbi ima geografsko okolje pomembno vlogo. Prav imate, če rečete, da sta tematika in čustvovanje v drami dovolj univerzalna, vendar pa je v Neaplju rojena Olga dovolj temperamentna, njen spomin na jug Italije, kjer je preživela otroštvo in mladost, pa nenehno močno prisoten, da lahko uprizoritvi daje barvo, ozračje Sredozemlja in ekspresivnih ljudi. Neapelj pa tudi Torino, kjer Olga v aktualnem trenutku živi, sta nam geografsko dovolj blizu, zato ostajamo v Italiji; nenazadnje tudi zato, ker je koprsko gledališče zraslo na tradiciji italijanskega in deluje na območju, kjer danes živi tudi italijanska skupnost.”

Omenili ste Olgin spomin na jug Italije in Neapelj. Dramatizacija že na prvi strani vpelje morda najbolj skrivnosten lik v igri, Emilio, imenovano tudi Revica, ki vznika prav iz Olginega spomina na otroštvo. Kdo je Revica? Olgina vest, sogovornica, praspomin?

“Revica je soseda iz Olginega otroštva, ki jo je iz ljubezni do druge ženske zapustil mož. Ostala je sama s tremi otroki, zato je vse noči prejokala, da jo je bilo slišati tudi v sosednja stanovanja. Pooseblja indoktrinacijo v okolju, kjer ženska, ki ni več ljubljena, ostane brez vsega, se posuši, ne obstaja več in lahko, kot zapiše Ferrantejeva, 'naprej živi le mrtva'. Gre za klasično indoktrinacijo, ki smo jo v šovinističnem okolju ponotranjili in ni povezana samo z geografskim okoljem romana na prelomu tisočletja, ko je ta prvič izšel. Gre za miselnost, ki samsko žensko, kaj hujšega, če ob tem še nima otrok, marginalizira, jo potisne na rob družbe, zaradi česar se ta povsem nezavedno trudi, da diha tako, kot diha družba. Tudi Olga. Ko je neapeljska Revica ostala sama, se je takrat osemletna Olga spraševala, kaj hudega se je moralo zgoditi z njihovo sosedo. Ker si tega ni znala razložiti, si je lahko le prisegla, da takšna kot Revica ne bo nikoli, res nikoli. Podoba shujšane, izžete in na rob odrinjene Revice se ji je zapekla v možgane, zato jo po Marievem odhodu ta podoba nenehno preganja. V uprizoritvi se zato Olga v nekem trenutku združi z Revico in skupaj vstopita v polje, v katerem ženske brez moškega ne obstajajo več.”

Del te indoktrinacije je najbrž tudi podrejeni položaj, ki ga je Olga sprejela, ko je zaživela z Mariom. Preseneča morda le dejstvo, da se te indoktrinacije, ki še vedno močno prežema italijanski jug, po življenju v Kanadi in Španiji ter desetletju in pol življenja v Torinu ni otresla.

“Olga je doštudirala z odliko, se zaposlila, poročila, delala, da je pri študiju lahko podpirala Maria, zanosila, objavila prvo zgodbo, zanosila drugič in se odpovedala - življenju. Nihče je v to ni silil, nihče ukazal, sama si je izbrala podrejeni položaj in šele pozneje prišla do spoznanja, da drugih ne more spremeniti, da spremeni lahko le sebe. Odločitev za podrejeni položaj ni bila zavestna, bila je posledica te indoktrinacije in vzorcev, ki se nas polastijo že v otroštvu. Čeprav je morda nekoč sklenila, da ne bo takšna, kakršne so neapeljske ženske, se tega bremena tudi v bolj razvitem, vendar v družbenem smislu prav nič drugačnem Torinu ni znebila.”

Olgin odziv na Mariov odhod je zelo človeški in zelo klišejski: presenečenju sledita samotolažba in upanje, da bo Mario spoznal svojo zmoto ter se vrnil k njej in otrokoma; sledi poskus zapeljevanja, vpletanja otrok, vzbujanja ljubosumja ... V čem je lik Olge tako poseben, tako drugačen, da je vreden literarne obdelave?

“Olga sama po sebi ni poseben lik. Žensk, kakršna je ona, je veliko, in če bi se te znašle v enaki situaciji kot Olga, bi bile njihove reakcije najbrž zelo podobne. Bolj kot lik Olge je v romanu poseben avtoričin pristop k opisovanju lika, saj Olgo razgali v trenutkih, ko je ta najbolj neprijetna, celo primitivna, povsem na dnu. Iskreno in brezkompromisno razgalja Olgina čustva in ni ji nerodno zapisati, da se ženske včasih ne znamo obvladati, da smo ranljive, uboge in v določenih trenutkih tako čez mero neuravnovešene, da zanemarimo lastne otroke, same sebe in svoje obveznosti. O vsem tem v javnosti nerade govorimo, saj nas učijo, da moramo biti urejene, vedno popolne, da moramo postoriti vse, da ne smemo pozabiti na partnerja, tako kot bo morda on pozabil na nas in nekega dne odkorakal iz naših življenj. Vsi, ki so prebrali roman, tudi moški, so na straneh, na katerih avtorica opisuje Olgino ravnanje z otrokoma Ilario in Giannijem, občutili nelagodje, saj Ferrantejeva izreka tisto, kar sicer zamolčimo. Neprijetno je brati, kako Olga 'razpada', kako vse dneve prespi, se ne umiva, pozablja, da mora v šolo po otroka, ne kuha, ne plačuje položnic, v stanovanju pa se nabirajo kupi umazanega perila. V romanu Ferrantejeva ne razgalja le ženske, ločenke, temveč tudi družbo in njen odnos do žensk brez moškega. Olga je imela prijatelje, toda da bi ji kdo med njimi po Mariovem odhodu priskočil na pomoč, se zavzel zanjo, da bi se vsaj Mario potrudil, da bi dan ali dva na teden preživel z otrokoma ... O tem v romanu ne beremo! Polno odgovornost za otroka, psa in stanovanje mora prevzeti Olga, vendar se izkaže, da ne zmore. Razpadla je njena družina, krha, lomi in razpada se tudi sama, vse to pa jo žene v norost. V teh težkih trenutkih ostaja v mestu, ki ni njeno, sama, brez prijateljev ali sorodnikov, ki bi ji v pomoč ponudili roko ali poskrbeli vsaj za oba otroka in psa.”

Kaj pred Dnevom D, kakor ste poimenovali enega od prizorov, žene Olgo, da v najgloblji depresiji s steklenico v roki obišče Carrana, soseda iz spodnjega nadstropja, in se mu prepusti?

“Koitus razumem kot akt samopoškodovanja, ki izhaja iz Olgine stiske, nezmožnosti soočenja s situacijo, v kateri se je znašla. Četudi Carrano ni globlje vpleten in se Olgi, ki nenehno govori o tem, da jo je mož zapustil, lahko le čudi, Olga poškoduje oba - Carrana in sebe. Mario je v tistih trenutkih njena edina obsesija in Olga verjame, da bo seks s Carranom v Mariu vzbudil ljubosumje. Ne, Olga ne išče topline, nežnosti ali tolažbe, misel na seks se ji celo upira, saj se je leta in leta - takrat ko je nehala preklinjati in se iz male Neapeljčanke 'kultivirala' v družbi sprejemljivo žensko - trudila, da zapre svoj eros. V odnos s Carranom zato ne vstopi s strastjo, temveč z razumom; gre za njeno legitimno odločitev in še enega od njenih načrtov, ki naj bi ji zagotovil Mariovo vrnitev.”

Zakaj ne razmišlja o tem, zakaj jo je Mario zapustil, in zakaj je tako, kot je v tistem trenutku, morda celo bolje?

“Olga nenehno razmišlja napačno. Ne razmišlja o tem, da njena veza z Mariom ni bila dobra, da ni moški, ki ji je všeč in bi si z njim želela živeti. V svojih blodnih razmišljanjih, s katerimi popiše kup neodposlanih pisem, se namesto tega nenehno vrača na začetek njunega odnosa in se ne sprašuje, kaj je bilo v njunem odnosu narobe že pred petnajstimi leti, ko sta se spoznala.”

O Mariu tudi iz romana ne izvemo veliko. Kakšen človek je moški, ki svoj pobeg pojasnjuje s “praznino smisla”.

“Mislim, da je Mario predvsem strahopeten. Je v krizi srednjih let, zdi se mu, da življenje teče mimo njega, da mu vse uhaja iz rok in da je dan enak dnevu. Takšnega življenja si ne želi, takšno življenje zanj ni vznemirljivo, zato se odziva samoohranitveno, egoistično in z lahkoto odrine vse, za kar je prepričan, da se ga ne tiče. Nočem ga obsojati, nočem reči, da je slab. V odnosu z Olgo se ne trudi vzbuditi strasti, v položaju, v katerem se je znašel po priznanju, da ima ljubico, pa se z Olgo ni sposoben dogovoriti, kam in kako naprej, kako si razdeliti obveznosti do otrok, se ločiti ali ostati skupaj in živeti drug mimo drugega, zaradi česar mu Olga očita, da je strahopetec, ki je praznino smisla, na katero se je izgovarjal, 'zadelal s Carlinim telesom'. Toda Maria določa še nekaj drugega. Godi mu, da ga Olga čaka, si ga želi, obenem pa ve, da bo, ko Olga ne bo več hrepenela, izgubljen. Močnega se čuti samo takrat, ko zanj dihata dve ženski; v trenutku, ko bo ostala ena sama, pa se bo ovedel svoje nove resničnosti, saj ni povsem prepričan, da je lahko kos 20-letni ljubici Carli. Tudi to je njegov strah.”

Lastnost gledališča je tudi ta, da o istih temah lahko spregovori v različnih žanrih. Ko so vas nekoč vprašali, kako pomembno je, da so vaše predstave smešne, ste odgovorili da je “nujno, da je stvar smešna”. Ste tudi v tej uprizoritvi iskali komične trenutke?

“Seveda. Prizor s seksom med Carranom in Olgo mora biti za gledalca 'hecen', ne boleč. Smešna sta oba prizora s Carranom, paziti moramo, da ne prestopimo roba in ne zdrsnemo v komično. Pri tej uprizoritvi se nas je zbralo kar nekaj z odličnim smislom za humor, zato smo pozorni, da ne prestopimo meje, ampak ohranjamo le možne duhovite trenutke. Včasih je tudi na Dneve zavrženosti treba pogledati od zgoraj navzdol, tako kot pri komediji.”

Za dramsko pisanje radi rečemo, da govori o splošnih, občih vprašanjih človekovega bivanja. S temo zapustitve, prevare in samozavrženosti se bo identificiral velik del občinstva, predvsem ženskega. Bo uprizoritev nagovorila tudi moške?

“Nekatere zagotovo, drugi se bodo bolj kot z Olgo identificirali z Mariom, dobili uvid v še eno družinsko krizo in spoznali, kako naj ne bi reševali odtujenih partnerskih odnosov. Občinstva ne delim rada na moški in ženski del, saj poznam kar nekaj moških, ki si radi ogledajo 'ženske' filme - od Jeklenih magnolij do Najinih mostov.”

---